Все ушли, а я останусь (mashutka_alfi) wrote,
Все ушли, а я останусь
mashutka_alfi

Categories:

продолжение - про Манна

Томас Манн, крупнейший немецкий писатель XX в. — один из наиболее ярких представителей литературного модернизма. Его творчество носит экспериментальный характер, отличается использованием новаторских формальных приемов, соединяет собственно художественную составляющую с элементами эссеистики и философии, передает внутренний разлад, амбивалентную этическую и ценностную структуру личности современного человека. Однако Томас Манн был и критиком современности, и в частности модернистского искусства. Его верность гуманистическим идеалам «бюргерской» культуры входила в противоречие с дегуманизацией политики и искусства, наметившейся на рубеже XIX и XX вв. и все громче заявлявшей о себе в первой половине XX в.
Роман Манна «Доктор Фаустус» (1947) является наиболее сложным с композиционной точки зрения и вместе с тем наиболее глубоким в отношении анализа актуальной духовной ситуации. Произведение подчеркнуто элитарно, поднимает сложнейшие мировоззренческие вопросы, характеризуется предельно усложненной композицией, зачастую «монтажной», изобилующей интертекстуальными отсылками к памятникам мировой культуры, равно как и современным феноменам искусства, общественной, эстетической и философской мысли. Показателен уже тот факт, что в качестве консультанта и в известной степени соавтора Томас Манн избрал ведущего теоретика модернистского искусства и в то же время социолога Теодора Адорно.
Герой «Доктора Фаустуса», композитор Адриан Леверкюн, последовательно проводит линию эстетического модернизма. Его мировоззренческие и эстетические искания
вполне согласуются с ключевой идеей «проекта модерна», оформившегося еще в эпоху Просвещения, — идеей эмансипации, освобождения разума от религии, науки от морали, морали от конвенций, искусства от канонов во имя торжества разума, прогресса и автономной самостоящей личности. Прообраз такой личности, свободной от божьих и человеческих установлений, Т. Манн нашел в ренессансной «Легенде о докторе Фаусте». «Знаменитый культуролог ХХ века О. Шпенглер, — напоминает Д. В. Барышникова, — назвал всю послереформационную культуру фаустианской. Фауст был фигурой, альтернативной средневековому Христу, так как он олицетворял собой секуляризацию общественной и индивидуальной жизни, он стал символом Нового времени».
Как подобает любой инкарнации Фауста, композитор Леверкюн заключает пакт с дьяволом. Однако на излете модерна Фауст уже не служит прогрессу и человечеству. Желание Леверкюна «отнять» Девятую симфонию Бетховена с ее «одой к радости» отражает не только его отчаяние перед лицом сил природы, не поддающихся укрощению человеком, но и глобальный кризис метанарративов (универсальная система понятий, знаков, символов, метафор и т.д., направленная на создание единого типа описания), «великих объясняющих систем», призывов к единству и единению. Отныне модернистское искусство ставит под сомнение секуляризованный, рационально упорядоченный мир. Итог его познания — мир открытый, противоречивый и ценностно амбивалентный. Процесс освобождения доходит до той точки, где он нарушает, а то и разрушает социальные взаимосвязи. Черт хочет лишить искусство его функции служения социуму. Вместо этого он возводит на пьедестал автономное креативное «я», пренебрегающее принципами традиционной эстетики.
В то же время, стремясь уйти от строгих канонов «старого искусства», Леверкюн сам приходит к лозунгу «Организация — это все», к еще более жесткому канону — додекафонии, идею которой Т. Манн позаимствовал у ведущего композитора-модерниста А. Шенберга. Отныне в музыке нет места художественному произволу, свободной игре, открытому выражению авторского чувства. «Уже сегодня совесть искусства восстает против игры и иллюзии. Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием». Претендуя на радикальную оригинальность, искусство отторгает собственную социальную функцию; оригинальность становится самоцелью. Вместе с тем Т. Манн проводит параллель между эмансипацией художнической оригинальности и эмансипацией политического имморализма: эстетические посылки Леверкюна обнаруживают сходство с идеями теоретиков «консервативной революции» (кружок Брейзахера — Кридвиса), а творческая катастрофа композитора предшествует катастрофе, постигшей всю Германию в годы «коричневой чумы».
Отчаяние, которым проникнуто творчество Леверкюна, приводит к извращению, переворачиванию представлений о прекрасном и безобразном: так, об одной из его пьес говорится: «...диссонанс выражает в ней все высшее, серьезное, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое и тональное отводится миру ада, в данной связи, стало быть, — миру банальности и общих мест». А в своем последнем и вершинном творении композитор достигает «субстанционного тождества между беспримерно блаженным и беспримерно ужасным, внутренней однородности детского хора ангелов и адского хохота». Здесь Т. Манн отсылает к тезису Т. Адорно об «идентичности неидентичного» как одной из фундаментальных посылок модернистского искусства («Эстетическая идентичность должна помогать неидентичному, которое в реальности подавляется насильственным стремлением к идентичному».
Но Т. Манн идет дальше Адорно, так как он приводит радикально модернистское искусство к пораженчеству, к безумию, в конечном счете — к молчанию. И здесь, как считает болгарский исследователь Ц. Цветанов, «за счет симптоматической резиньяции (полное подчинение судьбе, безропотное смирение, отказ от активных действий) авангарда, чья судьба для автора недвусмысленно трагична, Томас Манн совершенно непредвиденно наводит мост к постмодернизму». Композитор задается вопросом о том, каким может быть искусство, идущее на смену модернистскому, и здесь его устами, возможно, говорит сам автор: «Все жизнеощущение такого искусства, поверьте, станет совсем другим. Оно будет более радостным и скромным. <...> И никого уже не удивит искусство без страдания, духовно здоровое, непатетическое, беспечально-доверчивое, побратавшееся с человечеством».

Последние романы Т. Манна пропагандируют аффирмативную эстетику, снимающую модерную резиньяцию и перспективу «конца искусства». В эпоху, когда современный человек еще в полной мере продолжал терзаться апориями модернизма и тщетно искал избавления от абсурда существования, престарелый немецкий писатель наметил пути выхода из мировоззренческого и эстетического кризиса: игра с культурным наследием прошлого и с идентичностью субъекта, установка на вторичность и «безответственность». Тем самым Т. Манн одним из первых в европейской культуре проторил путь к культуре постмодерна, который спустя много лет немецкий философ А. Вельмер назовет «модерн без скорби».
Прототипы Леверкюна- Фридрих Ницше, Арнольд Шёнберг и Игорь Стравинский. образ Леверкюна безусловно собирательный. В связи с этим следует упомянуть и о той сюжетной линии в романе, которая касается взаимоотношений Леверкюна с его тайной покровительницей госпожой фон Толна. В "Романе одного романа" Т. Манн писал: "Нечего и говорить, что в качестве мадам фон Толна воспроизведена приятельница-невидимка Чайковского госпожа фон Мекк". Исследователями уже замечено, что в факте существования покровительницы, содержится и автобиографический намек - отношения писателя с его богатой, а главное, тонкой и проницательной почитательницей Агнес Мейер, много сделавшей для облегчения жизни Манна в Америке.

Гёте – кумир Томаса Манна в сороковые годы. "Лотта в Веймаре" (1939) и "Доктор Фаустус" – такие разные произведения, но оба без Гёте невозможные. Только вот "Доктор Фаустус" – это иное заклание души, чем было у Гёте. "Не возомните, братья и сестры, - исповедуется Леверкюн в конце своего пути, - будто для обещанья и подписания договора нужны были развилка лесной дороги, и магические круги, и грубые заклятия. Ведь уже святой Фома Аквинский учит нас, что отпадение не имет нужды в словесах, потребных для обращения, и что довольно здесь одного деянья, без торжественных славословий". Человек, однажды сошедший с дороги, будет всегда идти по косвенному пути. Появление Мефистофеля – не начало сделки, но всего лишь развеивание сомнений Фауста в том, что он принадлежит отныне Преисподней. Это уже не столько Мефистофель Гёте, сколько Чёрт Достоевского. Дьявол только переворачивает песочные часы, в которых отныне песчинки убывают медленно, но безостановочно в течение 24 лет. Двадцать четыре года – по количеству ступеней темперированного строя. Такой строй использован Бахом в "Хорошо темперированном клавире". Это всего лишь один пример множества отсылок к музыкальной и литературной классике, из которых буквально сшит роман Манна. Шекспир, Китс, Клопшток, Достоевский, Бетховен, Шенберг – и так далее, очень долго.
Роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» охватывает три истории. В первой рассказывается жизнь немецкого звукослагателя (Tonsetzer), композитора Адриана Леверкюна, который после заключения пакта с дьяволом, поднявшись на высоты творческих сил, страдательно погибает от сифилиса. Вторая история — это история немецкой души и её иррациональности. История эта начинается со времён Дюрера и Лютера, «чертовских немецких времён», как их называет дьявол Леверкюн, и она продолжается вплоть до эпохи фашизма, вездесущность которого показана на примере современных персонажей. Третья история — это гибель Германии, отражаемая в размышлениях повествователя Цейтблома, который начинает писать биографию Леверкюна в баварском городе Фрайзинг ровно в тот день 1943 года, когда в далёкой Калифорнии Томас Манн начинает писать свой роман. Эквивалентность и причинная связь этих трёх историй не раз подчёркивались Томасом Манном. Параллель между гибелью композитора и гибелью Германии эксплицирована в конце романа:
Германия с лихорадочно пылающими щеками, пьяная от сокрушительных побед уже готовилась завладеть миром в силу того единственного договора, которому хотела остаться верной, либо подписала его собственной кровью. Сегодня, теснимая демонами, один глаз прикрывши рукою, другим уставясь в бездну отчаяния, она свергается всё ниже и ниже.
Книга Томаса Манна имеет немало претекстов. Самый важный из них — немецкая народная книга XVI века «История о докторе Фаусте, знаменитом волшебнике и чернокнижнике». Но с трагедией Гёте, как уверял Манн несколько раз, роман «Доктор Фаустус» ничего общего не имеет. Одна из причин решения не опираться здесь на Гёте может быть в том, что Манн не хотел воскрешать философию гуманности Гёте ввиду недавних зверств нацистов и германских войск. Возможно, он обратился к народной книге ещё и с тем, чтобы привести своего героя в контакт с более архаичным и менее аристократическим образом мышления, который ему показался решающим в истории германской души. В-третьих, Манн не обращался к Гёте и потому, что под пером Гёте, в отличие от подавляющего большинства обработок сюжета, трагедия получает положительный финал.
Интересна связь романа Томаса Манна с «Братьями Карамазовыми», значение которых в творчестве Томаса Манна до сих пор недостаточно исследовано. Разумеется, не раз указывалось на близость диалогов с дьяволом в обоих романах. Не раз отмечалось, что дьявол у Манна, как и у Достоевского, это с одной стороны, эманация души героя, а с другой, — автономное существо. Томас Манн заимствует у Достоевского и расщепление сознания, и биполярность души. Повествовательная структура романа Достоевского сильно повлияла на роман Манна. В своём романе Томас Манн по образцу «братьев Карамазовых» излагает все трагические происшествия через повествователя, ограниченного в своём умственном кругозоре, не совсем проникающего в глубину из бездны предлагаемой им истории — недаром Манн называл Достоевского великим юмористом. В своих заметках он подчёркивал освобождающую силу двуголосности автора и повествователя. Достоевский преследует цель теодицеи, то есть, оправдание Бога перед лицом существующего в мире зла. В романе разворачивается скрытая аргументация, в центре которой стоит идея безусловной свободы, в которую Бог допускает человека. От бремени этой свободы слабого человека намерен освободить Великий Инквизитор. Он преследует освобождение от свободы при помощи трёх козырей, от которых отказывается Иисус Христос. Это авторитет, чудо и тайна. Решение проблемы теодицеи у Достоевского можно сформулировать следующим образом. Бог допускает зло ради свободы, включающей возможность решения против него, то есть, против Бога. Решившийся на убийство человек может отказаться от преступления в последнюю секунду. Это демонстрируется на примере Дмитрия Карамазова. Хотя он уже поднял руку с пестиком, но ненавистного ему отца не убивает. Прокурору на суде это показание Дмитрия представляется крайне неправдоподобным. Томас Манн отсылает читателя к центральной теме Достоевского посредством доцента Шлепфуса. Фамилия доцента подразумевает дьявола, её следовало бы перевести как «хромоножка», но фамилия не переведена. Неслучайно теологические курсы Шлепфуса крутятся вокруг темы теодицеи и обосновывающей её свободы — в смысле Лейбница. Вспомним его понятие plenitude, которым философ оправдает существование зла в мире. Шлепфус поучает:
Зло способствовало совершенству Вселенной, без зла она бы не была совершенной. Почему Господь и допустил его? Ибо сам совершенен и должен желать совершенства, не в смысле совершенного добра, а в смысле всесторонней насыщенности, разнородного богатства существования. Свобода — то, что помешало Господу огородить нас от возможности от него отречься. Свобода — это свобода грешить. Благочестие состоит же в том, чтобы не пользоваться ею из любви к Господу Богу.
Это, как сказано в тексте, несколько тенденциозное послание полуиезуитского, полудьявольского теолога коробит Цейтблома, из гигиенических соображений не терпящего, если люди, которым не пристало говорить о свободе, разуме, гуманности, от этого не воздерживаются.
Шлепфус же иллюстрирует гуманность как раз на примере инквизиции. С помощью костра инквизиция в последний момент жизни вырывает грешную душу из когтей дьявола. В этих словах мы узнаём аргументацию Великого Инквизитора. Таким образом, Томас Манн в своём сугубо немецком романе воскрешает центральные мотивы «Братьев Карамазовых». Однако полилог наших трёх авторов этим ещё не ограничивается. На лекциях Шлепфуса подспудно всплывает идея о том, что Бог наделил человека свободой в конечном счёте для того, чтобы сделать его вероисповедание драгоценнейшим. Эта идея опять же заимствована у Достоевского, где она подсказывается изложением книги Иова, самой первой попытки теодицеи. Пересказывает эту книгу, которая самому Достоевскому была очень дорога, не кто иной, как Зосима. Но пересказ Зосимы в некоторых значительных деталях расходится с Ветхим Заветом. Зосима подчёркивает соперничество между Богом и дьяволом, борьбу между двумя силами, делающими верность раба божьего Иова предметом пари. Зосима пересказывает это следующим образом: «Похвалился Бог дьяволу, указав на великого святого раба своего». Это не совсем верно. В Библии Бог хвалит перед Сатаной не себя, а верность раба своего. Это хвала невозвратная, нерефлексивная. Таким образом, Зосима вносит в ветхозаветный текст несуществующий мотив тщеславия Бога и соревнования его с Сатаной. Этому расхождению соответствует и то, что Зосима Сатану называет дьяволом. Это анахронизм. В книге Иова Сатана является не антиподом Бога, а прокурором при дворе господнем. Вводя новозаветную фигуру дьявола в книгу Ветхого Завета, Зосима вводит туда ещё не существовавший дуализм. Подспудная мысль о соревновании между Богом и его противником становится явной в словах насмешников и хулителей, слышимых Зосимой. Цитата:
Как это мог Господь дать любимого и святых своих на потеху дьяволу, отнять от него детей, поразить его самого болезнью и язвами. И для чего? Чтобы только похвалиться перед сатаной: вот что, дескать, может святой мой вытерпеть ради меня.
Выявленная насмешниками самовлюблённость Бога и инструментализация человеческого страдания ради его собственной славы в библейском тексте основы не имеют. Такие изменения и переакцентировки, приведённые Зосимой, образуют точку опоры для подспудной критики Бога, которая пронизывает более или менее явно весь роман Достоевского. Она, например, перекликается с бунтом Ивана Карамазова, который возвращает творцу билет в вечную гармонию. В этой критике, исходящей из мотива пари между Богом и дьяволом, мы слышим голос сомневающегося Достоевского. В такой критике Бога важна имплицитная мысль, что творение происходит от тяги к игре праздного творца: зло ради осложнения игры, ради повышения занимательности. Подобную мысль Достоевский высказал в дневнике писателя за 1878 год и вложил её в уста самоубийцы. Цитата: «Невольно приходит в голову одна чрезвычайно забавная, но невыносимо грустная мысль: что, если человек был пущен на Землю ради какой-то наглой пробы, чтобы только посмотреть, уживётся ли подобное существо на Земле или нет». В «Братьях Карамазовых» такие суждения эксплицитно нигде не встречаются. Но Иван говорит о людях как о «недоделанных пробных существах, созданных в насмешку». Что касается пари между Богом и Сатаной, то Достоевский не одинок, этот мотив он находит уже в «Фаусте» Гёте. Возвращением в пролог на небе замыкается наш круг.
Он отдан под твою опеку!
И, если можешь, низведи
В такую бездну человека,
Чтоб он тащился позади.
Ты проиграл наверняка.
Чутьём, по собственной охоте
Он вырвется из тупика.\
Если просмотреть парадигму наших текстов, то есть, на архисюжет этих текстов, в конечном счёте, восходящих к книге Иова, то мы обнаружим несколько неизменяемых черт. Во-первых, в игре сюжетов библейский Иов оказывается, так сказать, джокером, представляющим жертву дьявола. На его место Гёте берёт Фауста, Достоевский — Ивана Карамазова, а Томас Манн — Леверкюна. Хотя характеры и обстановка героев очень разные. Постоянная фигура — это Сатана, дьявол, Мефистофель, чёрт. Во-вторых, как Гёте, так и Достоевский вводит мотив пари и игры, который слегка намечается уже в Ветхом Завете. Третье: в Библии Сатана уже фигурирует как скептик, видящий человека насквозь. Хвалящему богобоязненного Иова Богу Сатана отвечает: «Разве даром богобоязнен Иов?» Во всех трёх литературных обработках — у Гёте, Достоевского и Манна — чёрт предстаёт, несмотря на все его угрозы, не только как циник, но и как полукомическая фигура, любящая шутить и каламбурить, как буффон, излагающий глубокие истины. Четвёртое: Гёте первым открыл возможность игрового потенциала этой остроумной фигуры. Небольшой образец остроумия мы находим в словах Мефистофеля при его входе из Пролога на небе, где он отзывается о Боге:
Как речь его спокойна и мягка!
Мы ладим, отношений с ним не портя.
Прекрасная черта у старика
Так человечно думать и о чёрте.
В дневниках Т. Манн назвал свой роман романом о Ницше: «И не он ли («Философия Ницше в свете нашего опыта») продемонстрировал пылкость темперамента, непреодолимую тягу ко всему беспредельному, и увы, беспочвенному выявлению собственного "я"». Леверкюн, как и его исторический прототип, возводит «двусмысленность жизни», «патетику скверны» в некий универсальный закон. Так, грязное приключение с Эсмеральдой, этой «изумрудной блудницей», станет для него вечным «тошнотворным ощущением больной плоти», которое навсегда убьет в нем чувство любви. Неудачное сватовство к Марии Годо через посредника, друга Леверкюна, обусловлено атрофией чувств, разъединяющих его с миром человечности и обрекающих на вечный «холод души». Недаром Серениус Цейтблом скажет: «целомудрие Адриана – не от этики чистоты, а от патетики скверны». Т. Манн в своих дневниках называет потрясение, пережитое его героем, «мифической драмой о женитьбе и друзьях с жуткой и особенной развязкой, за которой таится мотив черта».
В статье «Германия и немцы» (1945) Т. Манн писал: «Черт Леверкюна, черт Фауста представляются мне в высшей степени немецким персонажем, а договор с ним, прозакладывание души черту, отказ от спасения души во имя того, чтоб на известный срок владеть всеми сокровищами, всей властью мира, – подобный договор весьма соблазнителен для немца в силу самой его натуры. Разве сейчас не подходящий момент взглянуть на Германию именно в этом аспекте – сейчас, когда черт буквально уносит ее душу». Под знаком «патетики скверны» Адриан Леверкюн творит свою музыку, так как считает, что «в музыке двусмысленность возведена в систему». В его ораториях, кантатах звучит громовое утверждение бессилия добра. Адекватным выражением этой концепции служила пародия, заменяющая мелодию и тональные связи как основу, плодотворную для искусства. Черт в романе, как и в трагедии Гете, – «принцип в обличий», воплощение преодоления невозможного. В случае с А. Леверкюном – это преодоление творческого бессилия. Черт предлагает «продать время – время полетов и озарений, ощущения свободы, вольности и торжества». Единственное условие – запрет любви. При этом черт подчеркивает, что «такая общая замороженность жизни и общения с людьми» заложена в самой природе Адриана. «Холод души твоей столь велик, что не дает тебе согреться и на костре вдохновения».
Последнее произведение Леверкюна, кантата «Плач доктора Фаустуса», была задумана как антипод Девятой симфонии Бетховена, это как бы «вспять обращенный путь песни к радости бытия». Его кантата звучит не только как перифраза «Песни к радости», но и как перифраза «Тайной вечери», так как «святость» без искуса немыслима и меряется она греховным потенциалом человека, считает Адриан Леверкюн.
А. Леверкюн завершает свой путь безумием, что является цитатой из биографии Ницше. В плане философского иносказания безумие Леверкюна – это метафора «нисхождения Фауста в ад», воплощающая исторические реалии Германии периода фашизма.
Интересно, что говорит Манн про Ницше: "Однако наше благоговейное чувство поневоле уступает место чувству неловкости и стыда, когда бесконечные издевки Ницше над «социализмом подчиненной касты», который он клеймит как ненавистника высшей жизни, в конце концов убеждают нас, что ницшевский сверхчеловек — это лишь идеализированный образ фашистского вождя и что сам Ницше со всей его философией был не более как пролагателем путей, духовным творцом и провозвестником фашизма в Европе и во всем мире. И все же я склонен поменять здесь местами причину и следствие, потому что, как мне думается, не фашизм есть создание Ницше, а наоборот: Ницше есть создание фашизма; я хочу этим сказать, что Ницше, в сущности чуждый политике, не может нести моральной ответственности за фашизм, что в своем философском утверждении силы он, подобно чувствительнейшему индикаторному инструменту, лишь уловил и отметил первые признаки нарождающегося империализма и, точно трепетная стрелка сейсмографа, возвестил западному миру приближение эпохи фашизма, которая для нас стала действительностью и останется ею еще надолго, несмотря на то что в войне фашизм был побежден.
Большое влияние на раннего Манна оказал также Шопенгауэр.
И многие русские авторы. В круг его чтения входили Пушкин, Гоголь, Гончаров, Тургенев, Чехов, впоследствии — Горький — как и ряд других писателей XIX и XX вв. И прежде всего — Толстой и Достоевский.
Манн, называвший русскую литературу «святой», был страстным почитателем Толстого, именуя его в своей статье «Русская антология» «яснополянским Гомером» [2, c.34]. В одном из писем брату Генриху он писал: «…моё толстовство заставляет меня видеть какую-то чуть ли даже не подлость в рифме и ритме» [2, с.41]. «Толстовство» немецкого автора заключалось в усилении аспекта нравственности в искусстве. От русского писателя Т.Манн воспринимает способность нести в своем творчестве очищающую нравственную силу
Tags: Германия, Европа, авторы, досуг, литература, я
Subscribe

Recent Posts from This Journal

  • (без темы)

    Слушаю конференцию митрополита Антония Сурожского онлайн. Отец Иоанн Гуайта (итальянец по рождению, православный священник) рассказал, как он впервые…

  • (без темы)

    Не смогли почему-то смотреть фильм " Доживем до понедельника" (1968) - на удивление. Хотя это один из самых известных советских фильмов про…

  • Новая Дюна (2021, Дени Вильнев)

    Новая Дюна - это просто огонь. Мне очень понравилось, особенно, что мне ничего не проспойлерили 😂😂😂 Я как раз до этого места дочитала - где-то треть…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments